В начале ноября в Тбилиси в кинотеатре «Руставели» прошел фестиваль российских фильмов. Он был организован грузинским Международным фондом искусства и межкультурного диалога и российским продюсерским центром «Кинопроцесс» при содействии Межгосударственного фонда гуманитарного сотрудничества стран СНГ. Для участия в нем в Тбилиси приехали Эльдар Рязанов, Валерий Тодоровский, Павел Лунгин, Сергей Соловьев и другие известные режиссеры. На фестивале были представлены фильмы последних 10-ти лет – документальные, анимационные, художественные, всего более 30. В частности, были показаны 4 картины Сергея Соловьева: «Нежный возраст», «Асса-2», «Одноклассники» и «Анна Каренина».
Помню, мне было лет 6, по телевизору шел фильм «Асса», старшие смотрели, а я ходила туда-сюда, занимаясь своими делами. Тогда я совершенно не понимала ни что это за фильм, ни кто такой Виктор Цой, но, услышав тревожный ритм песни «Перемен», затаив дыхание, уставилась на экран. С тех пор прошли годы, стало ясно, что дело не только в Цое, перестройке и детских воспоминаниях, а в неподражаемом мастерстве режиссера, в чем я убедилась, посмотрев другие фильмы Сергея Соловьва.
Фильмы Соловьева бессмысленно описывать, их надо смотреть. И тем, кто видел их на большом экране, очень повезло. Повезло и студентам Тбилисской театральной академии, которым он прочел увлекательную лекцию мастер-класс, украшенную маленькими легендами о том времени, когда он вместе с нынешними классиками грузинского кино учился во ВГИКе. А речь, между прочим, шла о влиянии грузинского кинематографа на российский.
Ожидаемой читателем беседы о грузино-российских отношениях в интервью не будет. Лично я считаю, что спрашивать о грузино-российских отношениях надо у тех, кто их испортил. А зачем задавать человеку, не политику, банальный вопрос, ответ на который дураки воспримут в штыки, независимо от его смысла, а умные и так знают?
Время, когда были живы Сергей Довлатов и Иосиф Бродский, Александр Абдулов и Олег Янковский, Виктор Цой и Егор Летов, Александр Башлачев и Янка Дягилева, ушло безвозвратно. Но есть соловьевские фильмы. А у него есть любимая цитата: «У меня нет принципов, есть только нервы».
– Вы любите рисковать? Например, вам не страшно было после Зархи снимать «Анну Каренину»?
– Нет, конечно, не страшно. Это просто наше заскорузлое мышление. У меня даже однажды спросили: «С какой целью вы переснимаете «Анну Каренину»?» Как будто Зархи снял что-то неудачное, а я переделываю. В Англии существует, по-моему, 112 экранизаций «Гамлета». Просто все понимают, что «Гамлет» – это некий генетический код нации. С «Анной Карениной» та же самая история – это генетический код нации. Именно «Анна Каренина», на мой взгляд. Не «Война и мир», не «Братья Карамазовы», а две книги – «Евгений Онегин» и «Анна Каренина». Я недавно узнал совершенно поразительную для меня вещь, мне рассказала переводчица Тарковского, что все последние месяцы своей жизни Тарковский читал почему-то только «Анну Каренину». Он попросил ее, и она принесла эту книгу из дома. А он уже переходил из больницы в больницу, уже зная свой страшный диагноз, и все время извинялся, говорил: «Ничего, если я тебе еще не отдам «Анну Каренину»? Я ее еще почитаю». И читал ее до самых последних минут своей жизни. Не потому, что он там хотел найти на что-нибудь ответ, не потому, что хотел найти какой-нибудь совет, не потому, что хотел интеллектуально просветиться – просто существуют так называемые «магические тексты». Вот «Анна Каренина» – это русский магический текст. И писатель Набоков, великий сноб, строжайший литературный критик, говорил про «Анну Каренину», что это безусловно лучший роман русской литературы. Потом, немного подумав, добавлял: «Собственно говоря, почему русской? Мировой!» И я с этим совершенно согласен. В этом романе нет никаких нравоучений, советов, а есть магический текст и магическая картина жизни. И магическая сущность этого текста заставила меня 15 лет заниматься этим романом. За это время любой нормальный человек много раз бросил бы это занятие. Но – текст не отпускает. И тут экранизация Зархи совершенно не причем. Я даже во многом к ней очень хорошо отношусь. Я думаю даже, что Татьяна Самойлова – это просто великая удача Зархи, хотя мне не нравится, как она понимает Анну Каренину. Но то, что это великая удача Зархи, это ясно. У него в картине очень хорошее изображение, хороший оператор, хороший художник по костюмам, хороший художник по декорациям. Там очень много хорошего, но это не имеет никакого отношения к магическим свойствам толстовского текста.
– Произведение кого из современных писателей вы бы хотели экранизировать?
– Я как-то так довольно удачно устроен, что если чего-нибудь хочу, то раньше или позже я это обязательно делаю. Поэтому раз я ничего не делаю, значит, я ничего и не хочу. Нет у меня такого страстного желания что-то такое из каких-нибудь современных писателей взять и экранизировать. Мне нравятся многие современные писатели. Я Битова очень ценю и очень люблю, я с ним дружу. Ушедший Вася Аксенов был совершенно замечальный писатель. И Сорокин хорший писатель, и Пелевин хороший писатель, и все, все хорошие писатели. Но так, чтобы захотеть, чтобы обнаружить магические свойства какого-нибудь из современных текстов – я не могу.
– Мне показалось, что в фильме «Нежный возраст» есть что-то пелевинское.
– Нет. В «Нежном возрасте», знаете, больше, чем пелевинского, от Франсуа Трюффо. Там сказывется некая влюбленность во Франсуа Трюффо, есть даже парафразы из его фильмов. Если говорить на кинематографическом языке, то там больше Трюффо, чем Пелевина, а если говорить о литературном языке, то там больше сына моего Мити, чем Пелевина. Потому что непосредственность митиных суждений была для меня значительно важнее любого сильного, стилистически опосредованного текста. Поэтому, если говорить, что я экранизировал – это вот такая помесь Мити и Трюффо. Так что Пелевина там нету. Хотя он очень хороший писатель. Вот когда мои студенты ставят Пелевина, мне очень нравится, и я им говорю: «Правильной дорогой идете, товарищи!» Но сам – нет.
– О чем хотят сказать студенты в своих фильмах? Какие темы их волнуют?
– Вы знаете, я не большой поклонник и ценитель тематического склада художественного образа. При советской власти было так называемое тематическое планирование: картины про рабочих, картины про колхозников, картины про Великую отечественноу войну, картины про школу и так далее. Однажды я спросил у Шукшина: «Вась, а «Калина Красная», она как тематически проходит – картина про уголовников?» Вообщем, было такое довольно смешное тематическое планирование. Поэтому мне совершенно все равно, какие темы их интересуют. Меня интересует художественность разработки темы, художественность подхода к теме. По-моему, если говорить о тематическом подходе, то сейчас самая важная тема – относится это к произведениям искусства или нет. А тема может быть самая наиважнейшая, но если там нету искусства, то и темы нету. В частности, в фильме «Одноклассники» сценарная идея моей студентки, Сони Карпуниной. В этих ее 15 страничках, из которых вырос этот сценарий, было про то, как, очень сильно выпив спиртных напитков, девушка пыталась перерезать себе вены, а потом подумала: «А зачем же я это делаю?» Я не могу сказать, что меня взволновала тема суицида. На суицид мне, на самом деле, наплевать, но в этом рассказе меня задело несколько художественных моментов, которые в перспективе давали возможность художественного развития. И это меня действительно заинтересовало. Кстати, художественное развитие всегда связано с личностью человека. Поэтому я подумал, что, конечно, будет правильно, если то, что там написано в этих 15 страничках, будет играть не кто-нибудь, а сама Соня. А правильно – значит художественно. А какая там мысль? Ну никакой. Совсем никакой. Я снимал-снимал, думаю: «Что же я такое снимаю?» Ну никакой мысли. Там есть какое-то, как мне кажется, неназванное словами ощущение драматизма и веселья сегодняшнего дня. Как ни странно. Такое трагическое веселье или комический трагизм. Но словами это нельзя определить.
– Отличается ли поколение актеров, которые играли в 69-м году в «Семейном счастье» от поколения актеров, которые играют сейчас в «Анне Карениной»?
– Да. В «Семейном счастье» играли Вячеслав Тихонов, Анатолий Папанов, Екатерина Васильева. Есть такое понятие – артистическая статаурность. То есть, это понятие какого-то статического образа, очень весомого и большого. Помните, как Тихонов, один из самых великих русских актеров, играет князя Андрея у Толстого – он его играет очень неподвижно. И вот сейчас такая манера игры исчезла вместе с уходом этих актеров. И появились актеры более ртутного образца, более текучего – как полет бабочки. Не легкомысленного, а текучего, летучего. Есть такая замечательная книга с гениальным названием: «Траектория полета бабочки». Вот эта траектория, она в общем нами неописуема, потому что она не имеет никакой видимой цели. Но какие-то внутренние закономерности, очень важные, сама бабочка знает, иначе она бы так не летала. И мне кажется, что нынешнее поколение, самые лучшие актеры на сегодняшний день, которые снимались в «Анне Карениной» – они все вот эту траекторию толстовских героев ощущали очень правильно. И, может быть, по самой сложной и непонятной, но прекрасной траектории летала Таня Друбич. Там вообще отсутствовала статичная красота какого-либо образа.
– В чем лично вы видите больше зла – в мафиозных сетях, в коррупции или в идиотах?
– Я думаю, что они успешно соревнуются друг с другом. И это как бы две стороны одной медали. Идиотизм – одна сторона, мафиозная коррупционность – другая, так называемая «умная» сторона медали. Но вся медаль фальшивая и нежизнеспособная. Попробуешь ее на зуб – она отломится, и все.
– Как же нежизнеспособная? Они же вечны…
– Вечны, но нежизнеспособны. Кто жизнеспособнее – сильный, мощный, мужественный и туповатый персонаж или слабый-слабый, нежный-нежный, человек без кожи? Конечно, слабый. Потому что у него ген человечнее. А если взять всеобщую историю, ну что там происходит сейчас? В конце «Одноклассников» у меня звучит песня Цоя «Между землей и небом война». Так вот, меж землей и небом война. И, конечно, небесные силы победят. А небесные силы, они из сильных не состоят – они состоят из слабых и без кожи.
– Как вы относитесь к тем участникам протестного движения 80-х, которые не смогли адаптироваться к сегодняшнему дню?
– Вы знаете, те, кто по-настоящему не смогли, те умерли. А все остальные смогли. Просто нужно ли было мочь – это вопрос уже не поколения, а вопрос каждого отдельно. А те, кто действительно не смогли, те с какой-то жуткой последовательной силой уходили. В самые неожиданные моменты. Мой список в конце «Ассы-2», «Спасибо ушедшим» – это скорбный список тех, кто не смог. А не смогли почему? Потому что не захотели – никак, ну никак не получалось. Их протестная энергетика была даже не столько протестной, сколько протестной энергетикой «за». За человека, за его слабость, за его естественность. Поэтому без протеста они прожить бы могли, но без того, что можно с надеждой на победу выступать «за» человека, они не могли прожить, понимая, что борьба бесполезна, они обречены. Вот это и повлекло за собой безвременный уход тех, которые не захотели примениться к жизни без людей. Люди есть, но все, кого я знаю, живут в крайне маленьких ячейках жизни. Никаких общественных людей я сейчас не знаю. Общественные люди сейчас либо больные и сумасшедшие, либо жулики и прохиндеи. А все нормальные сейчас пытаются выжить в одиночку. Меня сейчас в последнее время любят спрашивать: «А вы за тот Союз кинематографистов, или за этот?» Я говорю, что я ни за какой союз кинематографистов. Мне совершенно все равно – тот или этот. Мне очень нравится союз кинематографистов в виде Феллини и Джульеты Мазины, в виде Антониони и Моники Витти. Это очень хороший союз кинематографистов, настоящий союз кинематографистов. Остальные союзы тяжелые, неподъемные и не просто склонные к бюрократии, а не могущие прожить без бюрократии. Бюрократия – это одна из самых тяжелых и тупых сил современного общества.
– Каким вам видится российский кинематограф, когда те, кого вы учите, начнут снимать фильмы?
– Ничего мне не видится. Я не знаю. Сейчас самое главное – чтобы они начали снимать фильмы. Потому что нет ни возможности, ни денег, ничего нет. Есть колоссальные возможности быть халтурщиком – пожалуйста, зарабатывать деньги – пожалуйста. Зарабатывать деньги – естественно, не для себя, а для продюссера, но себе тоже откусывая кусочек – пожалуйста. А то, чем мы занимаемся – кинематографом как видом искусства – это никого не интересует вообще. Даже то же государство, которое у нас заказывает, допустим, «андерграунд». Всех интересует не андерграунд, никто даже не понимает, что это такое – всех интересует какое-нибудь вялое и некассовое кино, чтоб выдать его за андерграунд и поставить галочку в графе расходов, чтоб на вопрос: «А куда вы дели деньги?» ответить: «На андерграунд».
– Заказанный андерграунд – это все еще андерграунд?
– Нет, конечно. Вообще у меня странное ощущение от живописного и вообще от пластического андерграунда, вот точно такое же, как у меня было от выставок соцреалистов в конце 70-х годов: «Давай, ты должен выставиться. Мы должны реализм защищать». Так и сейчас: «Мы все должны защищать андерграунд. Ты должен выставиться. Давай, нам нужны андерграундные полотна». Ну какой же он к черту андерграунд, если он заказанный, правильно?
– А вообще финансирование, деньги – они сильно влияют и должны ли они влиять на кинематографический процесс?
– Конечно, не должны, но так получается, что они не сильно влияют, а решающе влияют. Ну нельзя снять кино, не имея денег. Книгу написать можно, станковое полотно сделать можно, многое можно сделать без денег – кино сделать нельзя. Причем под деньгами обычно имеют в виду огромные, баснословные денги. Но на картину «Жить своей жизнью» у Годара было 10 съемочных дней и 15-20 тысяч долларов. Плюс голова Годара, плюс его жена, Анна Карина, и вот, в общем. все и получилось. 20 тысяч долларов сейчас никто за деньги в кино не считает. Пусть не 20 тысяч, а, с учетом инфляции за последние 30 лет, 200 тысяч долларов – тоже никто не станет за такие деньги всерьез снимать какую-нибудь картину. И в этом смысле картине нужны не деньги, а прожиточный минимум, но этот минимум должен быть прожиточным. Я все время говорю студентам: «Чтобы снять превосходную картину, не нужно ничего, вообще ничего. Более того, если вы чувствуете, что вам что-то нужно, чтобы снять хорошую картину, то это уже нехорошая картина» – но это идеализм.
– Что вы чувствовали, приняв решение поехать в Грузию? Что вы ожидали здесь увидеть? Оправдались ли ваши ожидания?
– Ну никаких великих чувств, когда я собирался поехать в Грузию, я не испытывал. Я чувствовал, что нужно узнать аэропорт, из которого летит самолет. С одной стороны, я знаю, что Грузия – это заграница, поэтому вроде как должен лететь из Шереметьева-2, а мне сказали, что самолет вылетает из Домодедово, и вот я чувствую, что до Домодедово ехать дольше, чем до Шереметьева-2, и нужно выехать пораньше. А ни одного пафосного чувства, типа «Я сейчас принял для себя решение поехать в Грузию!», у меня не было, и очень хорошо. Я даже не знал, что здесь фестиваль. Мне сказали, что в Грузии хотят показать 4 моих последних картины и спросили, интересно ли мне это. Я сказал: «Конечно, интересно». Вот и все мои чувства. В последний раз я здесь был в 2003 или в 2004 году, привозил фильм «Нежный возраст». Мне казалось, что это было недавно, а оказывается, прошла целая жизнь. И чувства мои от того, что я здесь увидел, смешанные. Потому что, с одной стороны, здесь все стало в миллион раз красивее, чем было тогда, а с другой стороны за этой красотой и тотальным евроремонтом все-таки, к моему глубокому сожалению, исчезла какая-то очень важная часть старого Тбилиси – того, который я видел 8 лет тому назад. 8 лет назад евроремонта и комфорта было в тысячу раз меньше и во много раз больше было открытости и неповторимости жизни тбилисцев в своем городе. Сейчас я смотрю с удовольствием: как хорошо одеты, какие на всех хорошие ботинки, как люди передвигаются по освещенным улицам, и мост у вас в виде рыбки. И все очень похоже стало не то на Париж, не то… Просто, к сожалению, стало в некоторых местах очень сильно не хватать Тбилиси. Для меня, напрмер, ужасная драма – исчезновение с Руставели «Вод Лагидзе». Это был просто абсолютный Тбилиси: кафельный пол, тетеньки, которые его стружкой натирали, с одной стороны – буфет, стаканчики из-под соков, с другой стороны – каменные столики, за которыми чего-то выпивали, разговаривали. Мне очень трудно представить себе проспект Руставели без «Вод Лагидзе». Трудно – нетрудно, а надо.
– Какие вы видите положительные тенденции на Южном Кавказе, которые стоило бы развивать?
– Совешенно не готов к этому вопросу, потому что я плохо знаю страны Южного Кавказа. В Тбилиси я хотя бы часто бывал, и то не могу сказать «Что-что, а грузин я знаю» – просто у меня есть несколько близких друзей-грузин, я действительно раз 35 или 40 был в Тбилиси, и о нем у меня есть какое-то представление. Так что никаких рецептов для стран Южного Кавказа в целом я дать не могу. Для Грузии могу сказать свое пожелание: во что бы то ни стало сохранять свою феноменальную артистическую индивидуальность. Что меня всегда поражало в Тбилиси – то же самое, что в Италии: сидят три человека, разговаривают, ничего не происходит, но это целая сцена – за счет того, что с детства выработана какая-то ужасно завораживающая система манер общения, махания руками или, наоборот, статичного сидения, которая очень артистична. Артистично то, на что можно с диким интересом смотреть. Почему я позволил себе упомянуть тотальный евроремонт? Потому что на евроремонт смотреть неинтересно. Евроремонт и есть евроремонт – для комфорта твоей идиотической части. А вот, допустим, на Сухом мосту, где я сегодня побывал, там интересно. Там вдруг столько становится понятным – что происходит по-настоящему с людьми в Тбилиси, какие они испытывают сложности, как они держатся, как не дают себя победить обстоятельствам. Там, на Сухом мосту, я ужасно много понял из того, что есть на самом деле, когда ко мне подходили абсолютно незнакомые люди, задавали вопросы. Там у меня было ощущение, что я побывал в Тбилиси. Конечно, в «Мариотте» очень удобно, конечно, это превосходная гостиница, ничем не уступающая хорошему отелю в Лос-Анжелесе, в районе Беверли Хилз. Не уступает, но это есть там, есть здесь и есть по всему миру. А Сухой мост очень мало имеет общего с Блошиным рынком в Париже. Это Сухой мост Тбилиси.
Юлия Адельханова, специально для newcaucasus.com
Фото Стаса Полнарева
